Pocas personas en el mundo saben tanto sobre el comienzo de la literatura nacional como Cristina Iglesia, la prestigiosa académica y ensayista nacida en Corrientes y desde hace décadas ciudadana de Buenos Aires, pese a lo cual sigue exhibiendo en su oralidad la orgullosa “ll” característica de su región. Viajera constante, lectora incansable, investigadora de letra chiquita, Iglesia es también, y en simultáneo, una delicada autora de ficciones. Sus libros Corrientes y Justo entonces (ambos publicados por Beatriz Viterbo) llevaron muchos de los textos que hasta ese momento venía volcando en su blog a la imprenta, con lo que dio a conocer a un público más amplio el refinamiento de sus historias y su distinguido modo de narrar.
“El matadero no estuvo nunca en los orígenes de nuestra literatura”, dirá Iglesia en esta entrevista, que tuvo lugar días atrás en los estudios de Radio Nacional, adonde la recordada docente de Literatura Argentina I de la UBA llegó para hablar de sus libros y también de sus investigaciones, que la siguen entusiasmando como el primer día. Dobleces (modesto rimba), recoge muchos de los textos que Cristina Iglesia fue publicando a lo largo del tiempo y retoma una excitante historia de detectives que cuestiona un dogma que tuvo acaso su mayor expresión en una famosa frase de David Viñas (el gran escritor y ensayista argentino a quien Iglesia acompañó durante años en la universidad): “La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación”. Esa frase, acuñada en función de la obra cumbre de Esteban Echeverría, surgió al calor del trabajo de Juan María Gutiérrez, su albacea/ productor, y de documentos en los que todos los estudiosos confiaron.
Hasta ahora.
— En este tiempo publicaste Dobleces, un libro en el que además de ocuparte de tu especialidad, escribís también sobre literatura argentina contemporánea y también aparecieron tus libros de ficción, la novela Corrientes y el libro de relatos Justo entonces. Sos una de las grandes especialistas en los orígenes de la literatura argentina. Me encantaría empezar por preguntarte por qué tenemos que ir los lectores hacia allí. ¿Qué hay de bueno en leer literatura argentina del siglo XIX, por ejemplo?
— Bueno, yo la verdad es que creo que es, sin ánimo de ofender a nadie, creo que son tan buenos escritores y escritoras muchos de los del siglo 19 que la verdad es que uno se los pierde si no los lee. Es decir, si uno no lee a Sarmiento como escritor, no como político; si uno no lee Mansilla se pierde… Mansilla no tiene antecedentes en la literatura argentina y no tiene continuadores. No hay nadie que haya escrito lo que él escribió. Él inventó algo extraordinario, como es contar su vida en folletín (N. de la R: se refiere a las “Causeries” -charlas-, columnas que aparecían cada jueves en el folletín del periódico oficialista Sud América), además de La excursión a los indios ranqueles, que también está escrita en primera persona.
Mansilla es un escritor de una modernidad y de una genialidad de escritura que, realmente, si uno no pasa por ahí es muy difícil después que pueda entender, que pueda aprovechar lo que sigue.
— O sea que Mansilla hacía literatura del yo mucho antes.
— Literatura del yo pero además en los periódicos. Escucháme: él intercambiaba cartas con las lectoras que le decían “y esto cómo sigue”, “sigue por acá”, “le debo una causerie tal”; siempre estaba debiendo causeries, tenía su escritorio lleno de pedidos. Entonces, Mansilla es un escritor de una modernidad y de una genialidad de escritura que, realmente, si uno no pasa por ahí es muy difícil después que pueda entender, que pueda aprovechar lo que sigue. Porque hay que decir algo, gran parte de la literatura argentina del siglo XX o la mejor literatura argentina del siglo XX, se mira en el siglo XIX.
— En quién o en qué pensás.
— Y, mira, pienso en Zama. Zama (N. de la R: la novela de Antonio Di Benedetto) es un texto del siglo XIX. Digamos, es un texto cuya trama pasa antes del siglo XIX pero es un texto que va hacia el pasado, ¿no es cierto? Pienso en Glosa, de Saer. Pienso en Borges desde ya, que, como decía Piglia, es el último escritor del siglo XIX. Pienso en los nuevos, pienso en Gabriela Cabezón Cámara. Ella ha hecho una relectura del siglo XIX no solamente en la última novela. La última novela es para mí, digamos, un punto clave.
En Las aventuras de la China Iron, Gabriela Cabezón Cámara logra algo que hasta ahora para mí no se había logrado que es convertir la guerra, el despojo, el horror en felicidad.
— Las aventuras de la China Iron.
— En Las aventuras de la China Iron ella logra algo que hasta ahora para mí no se había logrado que es convertir la guerra, el despojo, el horror en felicidad. Es un texto feliz. Es un texto de una escritura feliz. Y eso para mí es un hallazgo.
— También es cierto que es un escenario habitualmente tratado por los hombres y que en esa novela resulta mirado desde las mujeres, algo que no se había hecho, ¿no?
— Absolutamente. Quiero decir, justamente son cautivas, son inglesas perdidas, y encuentran la felicidad. Pero encuentran la felicidad en un mundo utópico donde también están los hombres. Y donde están todos juntos, es extraordinario.
— Carlos Gamerro sigue mirando también hacia ese siglo.
— Sí, sí, Gamerro sigue mirando. Con una mirada yo te diría más intelectual, ¿no? Hay un chico joven que se llama Michel Nieva que a mí me gusta mucho lo que está haciendo, Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos. Es fantástico, fantástico. Y ahora tiene otro nuevo. Ese me gustó mucho porque, digamos, lo que hace es trabajar con la idea de alguien que puede encargar un gauchoide, también se puede encargar un kirchneroide, también se puede encargar un peronoide. Y es como un autómata que funciona de acuerdo a toda una tradición que está detrás; eso viene en las instrucciones para que el humano pueda usar al androide, el gauchoide en este caso. Ese es un relato. Después tiene otro relato sobre Sarmiento zombi que es una cosa extraordinaria, una librería en Buenos Aires donde hay una secta que tiene a Sarmiento congelado ahí. Entonces vos fijate cómo el siglo XIX está todo el tiempo. Y ésta es gente que leyó.
— Pero supongamos que yo no soy ni escritora ni crítica y quiero ver cómo empezó mi literatura, la literatura de mi país, y al mismo tiempo tengo miedo de no entenderla, de no entretenerme. ¿Por dónde empiezo?
— Mira, no es fácil la elección. Pero yo empezaría por Mansilla. Como se ve, soy fanática pero en el mejor sentido. Creo que Mansilla sigue entreteniendo hoy y sigue enganchando a los lectores. No hay nadie a quien yo le haya recomendado que lo leyera, por ejemplo a colegas norteamericanos que no lo habían leído nunca, y que no se enganche absolutamente, sin saber nada de Mansilla ni del siglo XIX, nada. Y a partir de ahí entonces buscan otras lecturas.
— Justo entonces es un libro de relatos muy breves que son casi como crónicas brevísimas, apuntes de viaje, muchos de ellos desde el punto de vista de una narradora en las barras de algún bar en alguna ciudad importante, como Nueva Orleans. ¿Qué te gusta de hacer ese tipo de descripciones? ¿Qué te gusta de escribir ese tipo de postales?
— Sí, pero son postales en las cuales hay siempre alguna pequeña revelación, digamos así. Es decir, yo creo que lo que me gusta es relatar no solamente lo que veo sino lo que intuyo que puede pasar mientras lo estoy mirando. Me gusta mucho eso. Yo me muevo mucho, quiero decir, viajo bastante pero cuando viajo no me muevo demasiado, me instalo bastante en las ciudades. Hay ciudades que fueron para mí centrales, París, Lille, Nueva Orleans, Roma, en el sentido de lugares donde he estado viviendo mucho tiempo. Berlín es otro lugar donde estuve mucho tiempo.
— Todos lugares en los cuales seguiste trabajando literatura argentina. Porque es tu tema.
— Siempre. Es lo único que trabajo, yo siempre digo que no salgo del territorio nacional y todo el mundo me pregunta: “¿Das clases en inglés, en italiano?” No, no, siempre en español, porque son los alumnos los que tienen que conocer la lengua. Es decir, tienen que tener un nivel muy alto de español, los departamentos de Romance language o en el departamento de Roma donde enseñé muchos años, el Departamento de Estudios Americanos, que para ellos incluye por supuesto Estados Unidos, o en Lille, donde estuve muchos años, gané de hecho un concurso y eso hizo que tuviera que ir cuatro años seguidos a Lille, vivir en París y Lille. Ahí los estudiantes tienen que tener un nivel alto de español porque lo que yo enseño es un curso de doctorado que se enseña en la lengua nativa. Entonces no es que no lea literatura latinoamericana contemporánea, porque la leo, pero no salgo de los límites de la nación.
— De todos modos, por lo que comentás, evidentemente también leés literatura contemporánea.
— Leo todo el tiempo literatura contemporánea argentina. Lo que quiero decir es que me interesa mucho la literatura argentina porque es una literatura muy potente, yo no quiero pecar tampoco de chauvinista pero la verdad es que es una literatura de una potencia… ahora mismo la cantidad de talleres. La gente joven antes quería tener una banda de rock, ahora quieren escribir.
— ¿Decís que eso se ve más ahora que antes?
— Sí, ahora quieren escribir. Antes querían cantar, tocar, que está bárbaro, me parece genial lo que querían antes también, también era creativo, también tenía que ver con la música, con la composición, con las letras, pero ahora quieren ser escritores. Y este querer ser escritores, o escritoras, es algo muy bueno para una sociedad, una sociedad donde todo el mundo quiere escribir y estar vinculado con la literatura bueno, no se puede pedir algo mejor. Entonces esto es como una reserva.
— Recién decías escritoras, escritores, lo decís varias veces. ¿Qué pensás del lenguaje inclusivo?
— Ay, la pregunta fatal. (Risas) No, lo que pasa es que yo en la literatura, en mi escritura literaria no lo voy a usar, no lo voy a usar nunca. Entiendo que es una necesidad del momento. Entiendo que es, me pasó formando parte de grupos que se armaron por WhatsApp vinculados con reunirnos las escritoras o las que teníamos que ver con el trabajo del libro y demás, me pasó que hubo discusiones. Entiendo que tiene que ver mucho con la oralidad, con, cómo podríamos decir, con la posibilidad de que nadie se sienta excluido y eso me parece extraordinario. O sea que nadie se sienta excluido en el lenguaje me parece extraordinario.
— ¿Usás la palabra “todes” alguna vez?
— No, no.
— Nunca.
— No, no. No. Yo no lo uso. Es decir, yo uso todos y todas. Uso la “x” cuando es un mail para un conjunto digamos. Con mis nietas que son las que me explicaron, eso es una maravilla, que mi nieta de 14, mi sobrina nieta de 15 y mi sobrina nieta de 14 me hayan dado una cátedra sobre qué era yo, es decir una mujer cis, y con la explicación de cis, que viene de tal cosa. Todo, todo, con un gráfico para que la abuelita no se perdiera. Bueno, eso a mí me parece un momento extraordinario del feminismo. Es decir, me parece que esta generación de chicas de 14, 15, 16, también las otras porque yo tengo una nieta de 20, otra de 18, otra de 15 y un nieto de 15 que, digamos, le tengo un poco de lástima por el momento. Él entiende todo pero no es fácil el momento para acceder a la sexualidad, a los encuentros, a cosas en este contexto para un varón.
— Miedo de moverse, claro.
— Miedo de moverse, de no saber cuáles son los códigos, ¿no?
— En tu libro Dobleces hay un artículo que puede hacer pensar al lector en una especie de historia de detectives en relación a Esteban Echeverría, quien es algo así como el gran pionero de la literatura argentina con El matadero. Sin embargo, a través los pliegues de la historia de la crítica vas llegando a mostrar que tal vez ni siquiera Echeverría escribió todo lo que creemos que escribió. ¿Es algo así?
— Sí, algo así. En realidad fue impresionante lo que me pasó como crítica con Echeverría, porque yo también había caído en las redes de (Juan María) Gutiérrez. Desde ya me incluyo.
— Hablamos del albacea de Echeverría.
— El que lo creó. El que creó el personaje, el que lo acompañó desde el primer momento y dijo “este hombre tiene que ser nuestro poeta nacional”.
— Y que le escribía diciéndole “tenés que ser el gran autor nacional”.
— Todo el tiempo. Nunca un intelectual estuvo más presionado en ninguna época para ser algo del modo en que estuvo Echeverría. Es patético, es trágico el personaje. Yo caí hasta tal punto, que escribí un texto sobre El matadero en el que en un momento digo “El matadero fue escrito al pie del estribo” y me parecía una frase lindísima. ¿Por qué? Porque le creía a Gutiérrez, que decía que El matadero fue escrito justo cuando Echeverría estaba huyendo al exilio. Entonces: al pie del estribo. Bueno, no se sabe cuándo lo escribió ni nada porque lo que me pasó a mí es que dije “ay, Echeverría, otra vez sopa”, cuando empecé a trabajar con él. Y, de a poco, lo primero que me llamó la atención es que el libro más serio sobre Echeverría que es el de Félix Weinberg está escrito en potencial. Yo empecé a ver que todo era potencial, no había afirmaciones posibles y todos habíamos tomado ese potencial como una afirmación objetiva. Y yo dije pero cómo, no sabemos qué hizo en Europa, no sabemos qué cursos tomó, no sabemos cuándo volvió, no sabemos cómo vivió, no sabemos ni siquiera dónde están sus restos. Eso me empezó a llamar la atención. No sabemos siquiera si estuvo presente en el Salón Literario.
— Claro, esa es otra de las cosas que marcás en tu ensayo, que hay textos que supuestamente leyó en el Salón Literario pero no están documentados…
— Exacto, no. Los leyó Gutiérrez, estoy cada vez más segura que los leyó Gutiérrez. Pero lo de El matadero es increíble porque El matadero está considerado como el origen del origen de la literatura nacional. Hay frases maravillosas sobre El matadero como la de David Viñas que dice “la literatura argentina empezó con una violación” y que nos marcó a todos. Y además no, no empezó nada con una violación porque El matadero se conoce en los 70, para empezar. O sea, El matadero en el origen de la literatura, de nuestra literatura, no estuvo nunca. ¿Y cómo se conoce? Cuando Gutiérrez va armando ese enorme corpus que son las obras completas de Echeverría y dice que él está ahí entre papeles y demás buscando cosas y de golpe encuentra lo que él llama “la joya del archivo”. ¿Qué es la joya del archivo? El matadero. En los 70 Gutiérrez lo pone en circulación con una larguísima nota que, te diría, es más extensa que el texto, una nota al pie que explica el momento en que lo escribe, del tipo “la mano temblorosa” que ve en el papel y demás. Ahora, el papel, el original de El matadero no lo vemos nunca, ¿entendés? Gutiérrez, que juntaba cuanto papel le llegaba, porque el archivo de Gutiérrez es lo más extraordinario y fue publicado por el Congreso, él es además un archivista, es un tipo genial que junta todos los papeles, pero de Echeverría no hay nada.
— Te voy a preguntar algo muy salvaje. ¿El matadero lo escribió Gutiérrez?
— Yo no sé si lo escribió Gutiérrez pero que lo editó estoy segura. ¿Por qué? Porque hay una diferencia enorme entre el arranque del texto y el final, cuando queda el cuerpo muerto, que es maravilloso, es Echeverría, pero después de eso viene algo que no tiene nada que ver con el texto y que es una explicación doctrinaria que refuerza la interpretación política contra el rosismo que es un final, claro, porque se le escapa este texto a Gutiérrez, es como un texto muy lindo, es muy fuerte, y al mismo tiempo le parece que no es lo suficientemente anti rosista entonces él pone toda esta explicación.
Pero para mí lo más interesante es que hay una larga correspondencia entre Echeverría y Gutiérrez que sí está guardada y entre Echeverría y sus contemporáneos, en donde él habla todo el tiempo de lo que Gutiérrez le exige hacer, que es el gran poema nacional. Porque, para Gutiérrez, La cautiva, que es lo que sí se publica en vida de Echeverría y lo que sí estamos seguros que escribió Echeverría, no es el gran poema nacional.
— No alcanzaba.
— No, no alcanza. Entonces él se pone a hacer el Avellaneda, que es ese héroe muerto, decapitado por las fuerzas rosistas y no le sale, está años tratando de hacerlo. Ahora, en todo ese período en Buenos Aires primero y después en el exilio Echeverría jamás habla de El matadero, no hay una sola mención en las cartas de Echeverría a El matadero. Nunca dice estoy escribiendo algo que se va a llamar El matadero o que tiene que ver con eso. Todo el tiempo habla del Avellaneda, de sus esfuerzos por componer este poema.
— Mientras te escucho hablar me imagino por ejemplo una ficción en la que Gutiérrez le llevaba a Echeverría todos los días una obra que se llamaba El matadero y le decía: seguí escribiendo, ponete a escribir esto, dejá lo que estás haciendo y seguí con esto, por favor.
— Por favor…, sí. Ahora, es muy interesante porque hay muchos textos sobre El matadero en ese momento. De hecho, Adolfo Prieto, en su libro sobre los viajeros ingleses, tiene a muchos ingleses que miran El matadero. Pero otra cosa que quiero decir sobre Echeverría, que descubrí y que me parece importantísima es ¿por qué Echeverría era tan famoso? Famoso sin obra, digamos. ¿Y por qué Gutiérrez piensa que puede realmente ser el poeta?
— ¿Por sus canciones?
— Exacto.
— Eso lo aprendí con tu libro (risas).
— Exacto, exacto. Es extraordinario, es el alma que canta. Es, digamos, él y (Juan Pedro) Esnaola. Beatriz Sarlo me decía “esto de las canciones es fantástico”.
— Su popularidad venía de ahí.
— Claro, eran Gardel y Le Pera. Porque claro, ahí me doy cuenta que eran canciones de amor, canciones que no tenían nada que ver con la fundación de la nación, con nada de eso, y que las bailaban y las cantaban los rosistas y los unitarios, hasta el punto de que Esnaola se queda en la Argentina aunque Echeverría se va… Pero sus canciones se siguen cantando, ¿entendés?
— Claro.
— Entonces, está este trabajo con la letra popular de este orillero de Borges que era Echeverría, porque era eso. Aquel viaje a Europa, según Gutiérrez, lo salva de un destino orillero y lo vuelve culto.
— Lo ilustra.
— Lo ilustra. Interesante también que no dejó nunca de ser un compositor popular.
— Otro tema: cómo le molestaba la crítica a Echeverría y qué bronca les tenía a los periodistas.
— Terrible. No, no, no, terrible. La cosa contra los periodistas es porque yo creo que estaba esta presión de ser el poeta que expresara a toda una generación, vos fijate yo pongo ahí cartas que le mandan desde distintos lados: “usted tiene que ser, usted tiene que ser”. Me imagino el agobio. Y si encima, además, publicas algo y tenés unas críticas terribles, porque en realidad que no eran buenas… De lo primero que escriben algo porque es realmente importante, interesante es La cautiva. No es el gran poema pero ahí hay algo. Pero antes de eso, no. Entonces las críticas son demoledoras, porque ni siquiera es que alguien podía decir bueno, acá está surgiendo un buen poeta. Y él tiene esa cosa contraria a todos los intelectuales de la generación del 37 y de todo el siglo XIX, es el único que dice “yo nunca voy a ser periodista”. El único. Es decir, todos los demás pasan por el periodismo. Él es como si dijera “bueno, ¿ah, sí, me criticaron? Acá se terminó”. A nadie le importó, francamente no le importó a nadie.
— Cuando uno lee en tus textos, tanto en los críticos como en los textos de ficción, ve claramente una voluntad de llegar a un lector. Más allá de que tus textos críticos sean para los estudiosos y los investigadores, te ocupás de que sea en una lengua que pueda llegar a un lector común. ¿Es así?
— Es así. A mí lo que me interesa es que lo que yo escribo se disfrute. Yo digo que escribo siempre en la compañía de un gran escritor o de una gran escritora. Me cuesta mucho escribir sobre escritores que no son buenos. Eso es un problema. Hay gente que lo hace y yo agradezco, pero yo siempre me siento acompañada por un gran escritor. Entonces quiero que eso que yo disfruto con ese gran escritor o escritora como puede ser Gorriti por ejemplo que es una excelente escritora, o puede ser Mansilla o puede ser Castañeda, que es otro fenómeno extraordinario para el periodismo, bueno, yo quiero que eso, que ese entusiasmo que a mí me suscita esa figura, esa manera de escribir, ese modo de ver el mundo, se pueda compartir. Y para compartir hace falta no solamente el entusiasmo sino también la forma sencilla de llegar, ¿no?
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